Yevon… le cycle de Sin et sa place dans Spira.
La religion Yevonite est ancienne, millénaire même. Dans presque chaque région de Spira, ses préceptes dictent le rythme de la vie quotidienne. La foi y est rarement remise en question : les peuples suivent les enseignements de Yevon avec une dévotion quasi absolue. Seuls les Hypello, et surtout les Al Bheds, s’en détachent — les premiers par indifférence, les seconds par résistance ouverte.
Ce culte est un fascinant amalgame de traditions spirituelles réelles. Il emprunte à la rigueur du bouddhisme, à la solennité du catholicisme, à la ferveur islamique et au symbolisme du shintoïsme. Fondé par Yu Yevon il y a un millénaire, son rôle dépasse la simple foi : c’est une structure sociale, un ciment idéologique qui maintient l’ordre et la peur à parts égales.
Car suivre Yevon, c’est accepter une vérité fondamentale : le monde est puni par un mal éternel, incarné par un monstre colossal nommé Sin. Le symbole est explicite — sin signifiant « péché » —, et dans la doctrine yevonite, cette créature n’est autre que la sanction des dieux envers l’orgueil humain. Les hommes ont péché en cherchant à rivaliser avec la création divine : ils ont voulu bâtir des machines, ces machines que Yevon considère comme des abominations. Sin s’abat donc sur les lieux où ces outils sont utilisés, ravageant villes et villages dans une spirale d’effroi. Ainsi, à travers Sin, Yevon asservit les peuples de Spira : il les maintient dans la peur, les empêche d’évoluer, de s’émanciper, de rêver à autre chose que la soumission à la nature et à la foi.
Pour combattre ce fléau, la religion a instauré un rituel sacré : le pèlerinage. Un Invokeur — un élu capable d’appeler à lui des êtres supérieurs, les chimères — doit parcourir Spira pour réunir leur puissance. Son voyage le mène de temple en temple : Besaid et Valefor, Kilika et Ifrit, Djose et Ixion, Macalania et Shiva, enfin Bevelle et Bahamut. Chacune de ces haltes est un acte de foi, un pas vers le but ultime : atteindre Zanarkand, là où tout a commencé, et obtenir auprès de Yunalesca, fille de Yu Yevon, l’Ultime Chimère capable de détruire Sin.
Lorsque Sin est vaincu, une ère de répit commence : la Félicité. Pendant cette période, les peuples de Spira peuvent vivre sans craindre la destruction. Mais la paix a un prix : à l’issue du combat, l’Invokeur meurt, et l’un de ses gardiens est sacrifié pour devenir la nouvelle chimère de Zanarkand. Ce gardien transformé en Ultime Chimère est ensuite absorbé par Yu Yevon, dont l’esprit, tapi au cœur de Sin, se sert de cette âme pour reconstruire une nouvelle enveloppe. Ainsi naît un nouveau Sin. Et le cycle recommence.
Le pèlerinage est donc un acte de foi tragique, une boucle de martyr et de résignation. Les Invokeurs marchent vers leur mort en connaissance de cause, portés par la conviction que leur sacrifice offrira au monde une parenthèse de paix.
Mais cette vérité n’est qu’une façade.
Un mensonge pieux, entretenu depuis mille ans par les prêtres de Yevon.
En réalité, Sin n’est pas une punition divine : c’est une erreur. Une conséquence inattendue d’un désespoir ancien. Il y a un millénaire, deux cités s’opposaient : Bevelle, maîtresse des machines, et Zanarkand, bientôt condamnée. Pour sauver sa culture et son peuple, Yu Yevon proposa un pacte : les habitants de Zanarkand se sacrifièrent, se transformant en une énergie spirituelle, les furolucioles, afin qu’il puisse invoquer une Zanarkand rêvée, figée dans le temps. Pour protéger ce rêve, Yu Yevon se forgea une carapace d’énergie… qui finit par développer une conscience propre. Cette conscience devint Sin.
Dépouillé de son humanité, Yu Yevon, perdu dans son rêve, ne contrôlait plus la créature. Sin se mit à détruire ce que son créateur redoutait : les machines de Bevelle, puis tout ce qui osait troubler son sommeil. C’est alors que Yunalesca, sa fille, développa un pouvoir capable d’arrêter Sin : l’Ultime Chimère. Elle réussit à abattre la bête, mais au prix de sa vie et de celle de son gardien. Refusant de disparaître, elle demeura dans les ruines de Zanarkand, devenue une errante — une âme morte refusant de quitter le monde des vivants. Là, elle transmit le secret du rituel aux Invokeurs futurs.
Depuis, le culte de Yevon repose sur cette illusion millénaire : une guerre perdue, un rêve déformé, un monstre né d’une erreur. Une foi bâtie sur le silence et le mensonge.
Yuna, une ferveur construite.
Yuna est une jeune demoiselle originaire de l’île de Besaid. Fille de Braska, l’Invokeur qui mit fin au précédent règne de Sin, elle porte dès sa naissance le poids d’un héritage sacré. Elle commence ainsi son pèlerinage sur cette île, obtenant la chimère Valefor avant de partir pour l’île de Kilika. Élevée dans la ferveur de Yevon, Yuna a grandi sous l’ombre écrasante d’un père héros. Elle a appris à croire sans douter, à voir dans chaque prière un acte de gratitude, et dans chaque souffrance une épreuve nécessaire. Sa foi n’est pas seulement religieuse : elle est filiale, presque héréditaire. Pour Yuna, suivre le chemin de Yevon, c’est aussi marcher dans les traces de son père, perpétuer son sacrifice, et donner un sens à l’histoire qu’on lui a transmise.
Cette mission, elle ne l’a pas réellement choisie. Contrainte, malgré elle à devenir Invokeur avant qu’elle n’en comprenne le mot ou la mission, Yuna est avant tout la fille de Saint-Braska, qui, par son sacrifice et la paix qu’il a apportée, a dépassé le simple statut d’homme. Ainsi, sa foi en Yevon n’est pas totalement née d’un sentiment ou d’un éveil personnel mais d’une éducation et d’un conditionnement. Candide, souriante, persuadée du bien fondée du dogme Yevonite, elle cache pourtant un sentiment d’enfermement, de fatalité : seule la voie du martyr est la plus noble et vaut la peine d’être vécue.
Le paradoxe de Yuna réside ici. Au fur et à mesure de son avancée dans ce pèlerinage rituel, elle découvre, en interagissant avec les autres personnages, que sa foi a été conditionnée. Souhaitant abandonner à de multiples reprises, elle est oppressée par un fardeau moral. Comment renoncer à entreprendre un rituel que tout Spira vénère, tout en étant la fille du dernier martyr ? Comment remettre en cause une vérité qui a permis à des milliers voire des millions d’âmes, de trouver la paix ? Ainsi la foi de Yuna lui est imposée. Elle n’a guère le choix que de suivre les préceptes de Yevon, de faire son pèlerinage et de marcher dans l’ombre de son père. Car y renoncer, c’est devenir hérétique.
La foi de Yuna envers Yevon, c’est la foi d’une petite enfant qui a perdu son père très tôt (elle avait 7 ans), qui est devenu un devoir d’adulte. Elle ne voit pas, en début d’aventure, une condamnation au pèlerinage mais une bénédiction. C’est un acte d’altruisme immense que de se sacrifier pour permettre à d’autres de vivre en paix. Elle deviendra le nouveau martyr, celle qui a donné la vie à d’autres. Yuna est consciente du prix à payer, et elle ne redoute pas sa mort. Elle a appris à l’accepter, tout comme elle n’a pas eu de choix que d’accepter celle de son père. C’est la peur de trahir Spira, de trahir Yevon, qui la pousse à continuer l’aventure. La peur de trahir le nom qu’elle porte.
La rupture va intervenir lorsque Tidus, étranger à ce monde, va confronter la foi de Yuna à la réalité de Spira. Observateur, Tidus va faire remarquer à Yuna des incohérences dans le culte Yevonite. Pourquoi une religion sanctifierait la mort au nom de la paix ? Pourquoi Yevon exigerait le sacrifice des siens ? Tout cela, Yuna avait appris à ne pas le remettre en question. Tidus agit ainsi comme une sorte de miroir. Sans pratiquer la religion Yevonite qui lui est totalement étrangère, il semble pourtant mieux comprendre que Yuna la valeur de la vie, tandis qu’elle a appris à sacrifier la sienne pour la donner aux autres. Yuna va donc, à chaque pas en direction de Zanarkand, remettre en question sa foi. Surtout lorsqu’elle va découvrir malgré elle que tous les personnages à la tête de la religion, sont conscients du mensonge initial, et même pire, sont pour certains d’entre eux des meurtriers (Seymour), ou des Errants qui souhaitent rester à la tête de l’empire afin de faire perdurer leur version du mensonge (Yo Mika, Seymour).
L’Hymne.
Dans chacun des temples, Yuna doit s’entretenir avec le priant, un être spirituel, enfermé dans une chrysalide et récitant en permanence un psaume, l’Hymne des priants. Cet Hymne est devenu dans la religion Yevonite un chant sacré connu de tous. Il est réconfortant, simple à apprendre, harmonieux et court. C’est une monodie, qui est harmonisée dans sa version « chorale » que l’on peut entendre dans le morceau intitulé « Hymn of the Fayth / Song of Prayer (祈りの歌 Inori no Uta) ». La musique a été composée par Nobuo Uematsu et Masashi Hamauzu sans que l’on ait le détail sur le rôle de chacun dans les différentes versions de la monodie.
Chacun des temples visités par Yuna fait entendre une version monodique de l’Hymne. Cette ligne mélodique, immuable mais transposée selon le temple, est interprétée par un chanteur ou une chanteuse lié(e) au priant du lieu. Ces voix, loin d’être choisies au hasard, participent à l’identité spirituelle de chaque invocation.
- Valefor – Soprano (Temple de Besaid)
La priante de Valefore est interprétée par une femme, à la voix soprane. C’était, avant de devenir une priante, une jeune femme qui vivait sur l’île de Besaid. - Ifrit – Ténor (Temple de Kilika)
Le priant d’Ifrit, ancien Bannisseur de Kilika, est porté par une voix de ténor. - Ixion – Basse / Baryton (Temple de Djose)
Le priant d’Ixion est interprété par un homme au registre basse ou baryton. Son priant était un homme vivant non loin du temple de Djose. - Shiva – Soprano (Temple de Macalania)
La priante de Shiva est, à l’image de celle de Valefore, une femme à la voix soprane. C’était une ancienne prêtresse de Macalania, où se trouve le temple de Shiva. - Bahamut – Mezzo-Soprano (Temple de Bevelle)
Le priant de Bahamut est un enfant au registre mezzo-soprano. Il vivait à Bevelle et est en quelque sorte considéré comme le porte-parole des autres priants.
Vous aurez sans doute remarqué l’absence, dans cette analyse, des priants dits optionnels, tels qu’Anima ou Yojimbo. Ce choix est volontaire. Mon propos se concentre exclusivement sur l’aspect narratif et structurel de l’Hymne des Priants tel qu’il s’inscrit dans le déroulement du scénario principal de l’œuvre.
Les Hymnes associés aux priants non obligatoires n’apportent, sur le plan mélodique, aucune variation par rapport au modèle exposé ici. Par conséquent, ils ne constituent pas un objet d’étude prioritaire dans le cadre de cette réflexion. Cela étant dit, les conclusions développées tout au long de cette analyse leur restent parfaitement applicables : les structures, les fonctions modales et les mécanismes expressifs observés s’y retrouvent. Cette compatibilité a, bien entendu, été vérifiée en amont.
Il ne s’agit donc pas ici de proposer une étude exhaustive, mais bien de mettre en lumière les principes fondamentaux qui gouvernent l’Hymne des Priants dans sa dimension narrative et symbolique.
La mélodie de l’Hymne, amplement inspirée des chants grégoriens et ayant la même fonction (réunir les croyants en une seule voix, et s’adresser à « Dieu »), est jouée sur un mode de Ré, dit de nos jours « Dorien ». Bien qu’ici l’Hymne ne soit pas exactement écrite dans le style psalmodique de l’époque associée aux « chants grégoriens » (environ du VIIIe au XIe siècle), on en retrouve plusieurs caractéristiques, notamment :
- Le repos sur la note principale du mode, le Ré, que l’on appelle une « finale » en musique modale. On débute et on termine chaque mélodie de l’Hymne sur cette note.
- Une seconde note principale, dite « teneur », qui peut-être soit un La (mode Dorien), soit un Fa (mode Hypodorien). Ici, le premier membre de phrase insiste sur le Sol : Ré – Fa – Mi – Sol // Sol – Fa – Sol – La – Ré. Cependant, la seconde partie de l’Hymne semble être en mode Hypodorien, par l’utilisation du Do inférieur, et l’arrêt sur Fa.
- L’utilisation d’aucune note altérée. La mélodie n’utilise pas de Si, évitant la question du Si « rendu mou » (bémolisé), acceptable dans le dorien médiéval.
Bien entendu, toutes ces considérations, aussi peu détaillées soient-elles, sont à transposer au mode de chaque Hymne. En effet, bien que la mélodie soit exactement la même, mais transposée, c’est à dire que l’on conserve les relations entre les notes, les « intervalles », mais que l’on décale le point de départ de la mélodie; elle n’est pas nécessairement jouée en « Ré » tout le temps.
Chaque priant possède sa propre version de l’Hymne qui commence et termine sur une finale différente. Ainsi, Valefor et Shiva sont en La, Ixion et Ifrit sont en Ré, comme discuté ici, et Bahamut est en Sol. Cette répartition des notes principales de chaque mode possède des propriétés intéressantes qui seront détaillées ci-après.
L’Hymne est construite en blocs de 2 mesures, jouant chacune un rôle d’antécédent ou de conséquent selon le principe classique du « question/réponse ». Pour faciliter la lecture, nous pouvons identifier cinq cellules mélodiques principales :
- Mesures 1 et 2 : Cellule a. La première cellule commence sur la tonique et s’achève sur la sous-dominante, dessinant un mouvement I → IV. C’est l’antécédent initial, la « question » posée par le chant.
- Mesures 3 et 4 : Cellule b. La seconde cellule reprend sur la sous-dominante et mène à un petit climax sur la dominante avant de retomber sur la tonique : une progression IV – V – I à la manière d’un conséquent. Cette phrase agit comme une réponse affirmée à la première.
- Mesures 5 et 6 : Cellule c. La troisième cellule revient à la sous-dominante et y demeure, dans ce qui peut être compris comme une double broderie autour du IVe degré. Le rôle reste celui d’un antécédent : une nouvelle question, mais légèrement reformulée.
- Mesures 7 et 8 : Cellule a. On retrouve ensuite la cellule b, identique à celle des mesures 3 et 4, qui apporte la même résolution IV – V – I. Ici encore, elle agit comme une réponse aux deux antécédents précédents.
- Mesures 9 et 10 : Cellule d. Cette cellule débute sur la tonique, mais s’interrompt cette fois sur la médiante. En contexte modal, ce IIIe degré peut être perçu comme la relative majeure de la tonalité naturelle. Il s’agit là encore d’un antécédent.
- Mesures 11 et 12 : Cellule e. La dernière cellule conclut la mélodie sur la tonique après une double broderie, supérieure puis inférieure (Si – Sol – La dans la version en La). L’approche finale se fait par le VIIe degré naturel, et non par la sensible altérée qu’on attendrait dans un contexte tonal strict. Ce détail renforce nettement le caractère modal de l’œuvre.
L’aspect « question/réponse » de l’Hymne, entre les cellules a, b et c; peut être identifié comme une référence à un office religieux durant lequel le prédicateur proclame quelque chose tiré des écritures saintes de son culte (cellule a ou c), auquel les fidèles lui répondent (cellule b), comme un « Amen » conclusif. Ce jeu de question réponse entre deux parties constitue la première partie de l’Hymne, dans une forme en arche I -> V -> I.
Dans la seconde partie, en revanche, le « dialogue » disparaît. Le prédicateur — ou, du point de vue narratif, le priant — semble alors seul. Il commence et termine le sermon. Du premier degré il ne va que très peu s’éloigner, en allant chercher la médiane ou la relative majeure du mode (qui est ici mineur si l’on s’en tient à sa tierce), et va, afin de conclure, pour la première fois aborder la tonique par en dessous. Ce mouvement, où l’on approche la tonique par le dessous, tandis que tout le reste de l’Hymne se passe « au-dessus » donne un effet de relance, de soutient. Comme un rebond, par lequel on vient redonner une impulsion dans le but de terminer sur une exclamation. Une Apothéose.
Dans cet état, que je considère comme étant son état « naturel », l’Hyme est reposante. Sans surprise, elle suit les poncifs de construction musicale, partant de la tonique, pour passer rapidement sur la dominante et reconclure sur la tonique. L’Hymne ne contient aucune surprise harmonique ou mélodique. Tout est parfaitement sous contrôle…
Détruire la foi.
Cependant, tout joueur ayant parcouru Final Fantasy X sait quelle trajectoire narrative va se dessiner entre la religion yevonite et Yuna. À mesure que l’histoire progresse, le joueur — tout comme l’invocatrice — découvre que les préceptes de Yevon reposent sur une vaste manipulation. Ce qui s’imposait jusque-là comme une religion absolue et incontestable perd progressivement sa légitimité.
Sin n’est pas, comme le dogme le prétend, un châtiment divin infligé aux peuples pour l’usage des makinas. En l’état, Sin ne peut d’ailleurs pas être détruit, puisqu’il est indissociable de Yevon lui-même. Pourtant, il existe une issue : Sin peut être anéanti définitivement, à condition de rompre le cycle en détruisant Yevon. La révélation est d’autant plus violente que des figures centrales du clergé, telles que Seymour ou Yo Mika, sont elles-mêmes mortes et devenues des errants — incarnant précisément ce qu’elles condamnaient. Yuna et ses compagnons découvrent peu à peu cette vérité, et la foi aveugle que l’invocatrice plaçait dans la religion commence alors à se fissurer.
Cette perte de foi progressive ne se manifeste pas uniquement dans le récit ou les dialogues. Elle peut également être observée à travers l’évolution et l’articulation de l’Hymne des Priants tout au long du jeu.
Outre les Hymnes chantés par les priants dans leurs temples respectifs (Anima et Yojimbo sont en Ré à l’image d’Ifrit et Ixion, de même que les deux versions liées aux Ronsos, « Bodyguard » et « Ronso »), il existe un Hymne chanté par ce qui est appelé « Spira » et qui peut représenter n’importe quel groupe d’êtres vivants mélangés (« le peuple de Spira »).
La version de l’Hymne entendue dans Hymn of the Fayth – Spira se distingue subtilement de celles interprétées par les priants. La ligne mélodique y présente de légères variations. D’un point de vue diégétique, cette altération peut être comprise comme l’expression d’un chant populaire : une mélodie que tous connaissent, mais que peu maîtrisent véritablement.
Nobuo Uematsu semble ici chercher à reproduire l’effet d’une chorale non musicienne. Certaines voix paraissent ainsi légèrement décalées par rapport à l’harmonie réelle du passage. Le Sol final, posé sur un accord de Si bémol majeur, ne s’intègre pas pleinement à l’accord : il sonne comme une note « à côté », hésitant entre le Fa et le La — voire suggérant les deux à la fois. Ce flottement n’est pas une erreur, mais un choix expressif, destiné à évoquer une humanité imparfaite.
En étant ainsi approprié par le peuple de Spira, l’Hymne cesse déjà d’être entièrement lui-même. Ce chant, jusqu’alors symbole de stabilité spirituelle, de fixité modale et d’immuabilité dogmatique, se voit investi d’une dimension plus humaine : plus fragile, plus mouvante, moins figée. Chaque voix semble tenter de s’en échapper, sans jamais y parvenir tout à fait. Elles demeurent ainsi enfermées dans le carcan du dogme.
Si l’on regarde l’opposé, l’Hymne monodique que nous avons étudiée jusqu’alors peut alors, en opposition à la masse de la chorale populaire, s’attacher à une idée d’intimité. Au cœur même de l’intimité du croyant (Yuna) qui prie et pratique son culte, l’Hymne semble pure, claire, comme un message bien contrôlé et bien maîtrisé. C’est alors une intériorisation profonde, une seule voix individuelle, opposée à la masse des croyants.
Ainsi, l’Hymne est d’abord présenté comme un chant immuable, sacré et incontestable. Un symbole sonore d’une foi, qui se répète sans se renouveler Or, à mesure que la foi de Yuna vacille, que l’intimité la quitte pour confronter sa pratique du culte avec les révélations faites durant l’aventure, au sortir de son île de Besaid qu’elle n’a jamais vraiment quittée; le sens même de l’Hymne se transforme. D’abord transfigurée par l’effet de chorale dans Hymn of the Fayth – Spira, elle obtiendra une transformation encore plus marquée avec la version de la fille même de Yu Yevon : Yunalesca.
L’Hymne détruit : Yunalesca.
Yunalesca apparaît comme un vestige vivant du passé. Fille de Yu Yevon, elle a marqué l’histoire de Spira au point que Braska donna à sa propre fille le prénom de Yuna en référence à elle. Figure fondatrice, elle fut la première à instaurer une période de « Félicité » en sacrifiant son époux et gardien, Zaon, afin de vaincre temporairement Sin.
De cet acte originel est née la coutume qui régit désormais le pèlerinage des invokeurs : pour obtenir l’Ultime Chimère, l’Invokeur doit accepter de se sacrifier, permettant ainsi à son gardien de devenir l’instrument capable de bannir Sin. Le salut du monde repose donc sur une mort consentie.
Yunalesca elle-même, après avoir accompli ce sacrifice, demeure sur Spira sous la forme d’une errante. Depuis les ruines de Zanarkand, elle transmet aux invokeurs arrivés au terme de leur voyage le pouvoir nécessaire pour invoquer ce que l’on pourrait presque qualifier de graal : l’Ultime Chimère. Toutefois, ce don n’est accordé qu’à ceux ayant déjà obtenu la bénédiction des autres chimères — condition indispensable pour prétendre à l’achèvement du rite.
Yunalesca représente une étape ultime, un point d’aboutissement. C’est face à l’Invokeur arrivé au terme de son pèlerinage, épuisé par son voyage, qu’elle révèle enfin la vérité sur Sin et sur le destin qui l’attend. Dans les ruines de Zanarkand où elle demeure, l’invokeur se retrouve piégé : il ne lui reste qu’à accepter son sort — mourir en invoquant l’Ultime Chimère.
Yunalesca concentre en elle toute la part dissimulée du culte yevonite. Dernier témoin vivant — ou plutôt survivant — des origines du dogme, elle constitue le maillon indispensable à la perpétuation du rituel. Sans elle, le cycle ne pourrait se renouveler. Elle n’est donc pas seulement une figure du passé : elle est le seuil, le passage obligé, celle par qui la religion continue d’exister. À ce titre, elle en est véritablement la gardienne.
Incarnation de tout un culte, Yunalesca possède un thème musical qui est un état très particulier de l’Hymne des Priants :
À première écoute, sans s’attarder sur ses spécificités, on pourrait croire que la version de Yunalesca n’est qu’une simple harmonisation de l’Hymne des Priants. Pourtant, c’est précisément dans la manière dont cette harmonisation est construite que réside sa véritable signification. Souvenons-nous, nous avons vu précédemment que les différentes versions de l’Hymne associées aux chimères obtenues par Yuna reposent sur un même matériau mélodique, décliné en trois monodies strictement équivalentes mais transposées : l’une commence sur Sol, l’autre sur Ré, la troisième sur La. Or, lorsque l’on observe attentivement les différentes voix de la version de Yunalesca, on constate qu’elles s’ouvrent précisément sur ces trois degrés : Sol tout en bas, à la basse; Ré au milieu, pour le baryton; et La à la voix soprano.
L’Hymne de Yunalesca est alors un amalgame, une fusion, une simple superposition des 3 versions de l’Hymne telle que chantée par les priants dans leur Temple respectifs. Tous les intervalles sont respectés. L’interprétation symbolique s’impose alors presque d’elle-même, Yunalesca étant à la fois l’Alpha et l’Oméga de la religion yevonite, elle représente à elle-même le culte, et représente ainsi un « tout » symbolisé par la fusion des trois Hymnes. En cela, les Hymnes chantées par les priants ne sont qu’une parcelle du culte. Dans leur cas, ils ne représentent qu’une facette du prisme. Les Hymnes des priants sont des fragments, nécessaires mais partiels, et non l’édifice en lui-même que représente Yunalesca.
Seulement, un œil aguerri aura remarqué quelque chose de très important : la fin de la chanson. C’est au point d’orgue, à la double barre de mesure, mesure 8; que la brisure apparait. Sur la phrase « Hasa Teka Nae, Kuta Mae » qui, si l’on traduit par transposition les paroles de l’Hymne issue originellement du Japonais, signifierait « Apporte nous la prospérité pour l’éternité« .
En effet, les paroles de l’Hymne sont une lecture alternative d’un texte en japonais. Plutôt que de lire les Kanji du texte de manière « normale » (pour un occidental) c’est à dire de gauche à droite, de haut en bas, il faut lire les Kanji de haut en bas, en premier, puis de gauche à droite. En d’autres termes, plutôt que de lire ligne par ligne, on lit en colonnes. Traduire ce texte n’a donc pas de sens. Mais si l’on respecte le « numéro » de la phrase dans le texte, nous arrivons sur ces paroles ci. Partons alors du principe que le message a été codé, et que l’Hymne signifie bien la même chose que le texte qui a servit à la créer.
Cette phrase fait bien entendu référence à la période de Félicité qui suit chaque bannissement de Sin. A cet instant précis, la superposition des trois Hymnes n’opère plus aussi bien. La musique garde cependant l’aspect global de l’Hymne, mais ici, les différentes voix ne sont plus de simples transpositions l’une de l’autre. On observe premièrement que l’on passe de trois à quatre voix. Et que, concernant les 2 voix graves en clef de Fa, elles ne suivent pas le mouvement induit par les voix aigues. L’un reste stable sur un Ré qu’elle retrouvera à la fin (haussé d’un demi-ton), tandis que l’autre, commençant sur un Si bémol, descend encore plus bas. L’Harmonie créée sur ces dernières mesures est très instable. Nous avons, première mesure, un accord de Si bémol Majeur 7, suivit d’un accord de Fa Majeur add2/Sol à la mesure suivante (que l’on pourrait voir comme une progression I – V emprunte de modalité et altérée). S’en suit un silence, puis l’harmonie revient : Mi Majeur add2/Fa dièse, un accord de passage qui n’a aucune fonction et qui contient les notes Fa dièse, Do dièse et Mi (on pourrait penser à un accord de Fa dièse Majeur 7 mais il manque la tierce…) et enfin, un Ré dièse particulier qui voit sa tierce, Fa naturel, être en réalité une seconde suspendue (Mi dièse) dans un accord Ré dièse Majeur 7 sus 2.
Que cette analyse harmonique de la fin particulière de l’Hymne de Yunalesca soit parfaitement juste n’est pas le sujet premier. Ce qui importe ici, c’est de remarquer à quel point l’on s’éloigne du centre modal de l’Hymne afin d’aller explorer des harmonies étrangères, et de surcroît, relativement compliquées comparé à ce que l’on avait avant. L’effet de cette fin, à l’audio, est sans équivoque : quelque chose ne va pas. Quelque chose n’est pas stable dans ce que représente l’Hymne. Tous les joueurs qui ont terminé Final Fantasy X savent qu’à la fin, le terrible secret de Yunalesca est révélé aux personnages et que le voile tombe. Mais qu’en est-il de la foi de Yuna ? Comment peut-on voir dans les différentes itérations de cet Hymne, une évolution de sa ferveur envers Yevon ?
L’Hymne comme représentation de la foi de Yuna.
La version la plus stable de l’Hymne est sa monodie, représenté par les différents priants, ainsi que son choral que nous avons vu précédemment (Song of Prayer, Figure 3). C’est avec ce chant que Yuna rentre en contact avec la religion et avec la tradition qu’elle incarne. La ligne mélodique y est claire, dépouillée, presque intemporelle : elle ne cherche ni l’effet ni la démonstration, mais la transmission d’un héritage. Cependant, cette fixité contient déjà en germe une tension. Car si la mélodie ne change pas, son contexte d’écoute, lui, évolue. Plus Yuna progresse dans son pèlerinage, plus le sens du chant se charge d’ambiguïté. Ce qui était d’abord un acte de dévotion devient progressivement un rappel du poids du sacrifice à venir. La stabilité modale, autrefois gage de sérénité, commence alors à évoquer l’enfermement dans un cycle dont nul ne semble pouvoir s’extraire. Cette lecture trouve un écho particulier dans la version chantée par l’ensemble de Spira (Hymn of the Fayth – Spira, Figure 5), où apparaissent certaines tensions harmoniques. Nous avons d’abord attribué ces aspérités à la volonté de Nobuo Uematsu de restituer l’effet d’une « chorale populaire », imparfaite par nature. Mais l’on peut inverser cette perspective : ces tensions ne sont peut-être pas seulement stylistiques ; elles participent aussi au discours narratif. À cet instant du récit, le peuple de Spira ne se contente plus d’endurer les apparitions de Sin : il souhaite les provoquer, espérant hâter l’affrontement final afin que les héros puissent invoquer l’Ultime Chimère et briser le cycle. Le chant devient alors un ultime acte de dévotion — mais une dévotion altérée, fragilisée, presque dissonante. Comme si l’Hymne, en se fissurant, révélait enfin la vérité qu’il dissimulait. Car on n’invoque pas Sin. Sin ne répond pas à l’appel des hommes. Il n’est pas une divinité que l’on sollicite, mais un châtiment qui s’abat. Après tout, nul n’invoque Dieu.
Vient enfin la version de Yunalesca. Ainsi, au fil du récit, L’Hymne perd en stabilité. Elle se détériore. Tout comme la foi de Yuna. Le parallèle est séduisant. Au fur et à mesure que le joueur découvre la supercherie, de même que les personnages et plus particulièrement Yuna qui est y attachée, le chant fédérateur de ce culte s’effrite également. Comme un voile qui se lève, et derrière lequel se cache les pires secrets, la musique associée à l’Hymne nous dévoile le réel côté de la religion instaurée par et pour Yu Yevon. Car il n’a jamais été question de châtier les hommes d’utiliser les machines, mais de protéger le rêve d’un homme qui refusait de tout perdre. En somme, de protéger un homme qui avait peur de la mort et qui a trouvé un mécanisme consistant à l’infliger aux autres pour se l’épargner.
Des centaines de milliers de morts pour l’égo d’un homme.
Final Fanthesis 